封面设计欣赏
设计首页>>设计理论文章>>正文
现象学与绘画（随笔）
上一篇：中国的家具业原创设计严重匮乏
3月15日晴
我们的感觉可以让我们感受到被称之为“红”色的波。在这里感觉到的是心理上的反映，感到的波是物理的，感觉到的过程也是物理与心理的结合。我们必须注意到我的表述中“称之”二字，这是给予对象的行为。而事实上，作为“红”是观念的，意识的。意识的红或者说观念的红，还会被给予更多的意义。比如象征什么？这当然也是意识与观念的，而非红色这样的物理性质。这些个象征也许更是作画时，画家内在修养的反映。当然画家要那观念的红出现在画面上时。也只有使用红色材料。但红色材料决非观念的红唯一传达方式，我们用语言文字传达也可以。当然作为画家，也许更多在研究观念与材料之间以某种形式产生的联系。
在胡塞尔看来，一切对象以及对象与我们之间的关系都通过与对象根本不同的认识行为而显现于我们之前，对象就是在这些行为中显现我们的东西，是意识的意义内容构成了一种同对象性的关系。
举个例子，现在我们画大地。大地以及大地与我们之间的关系是通过我们各自不同的对大地的认识行为显现于我们之前，大地在我们的行为中是显现于我们的东西。是意识的意义内容。作为实体的大地是相同的，而作为意识的大地则各不相同。“画”就是意识的大地。
实在对象是通过感性直观获得的，胡塞尔称为“感性活动”，它的存在方式是时空。
现象学根本不去研究外在世界，它的基本原则是“回到事物本身去”。所谓“回到事物本身去”就是采用无任何理论偏见地去描写显现于我们之前，为我们直接认识的“事物”。
“回到事物本身去”就是研究对象与构造对象和主观心理经历之间的独特的关联作用和关系，对认识与对象之间关系进行描述。对认识经历的直接内容，作出不带偏见的报告和分析。
这让我想起两件事。写生绘画与写意绘画。这二者可以相融，用写意的方法去写生。我觉得写生是一种不带偏见的描写，是直接在对象、心象、感受中产生的。写意绘画是观念之物，意识之物。中国人是一个十分善于创造意识之物的民族，且不说龙凤麒麟这些不实之物的创造。就是在山水、人物、花鸟这些具体的物象，也采用泼墨写意。采用一种遇水即渗化的宣纸。泼墨、泼色都不是为了某个具体的形，因为这种情况下形已变得似是而非。线也不是为了准确限定一个形，而是体现一种灵动。外象（物象）在其次，主要是心象、心境。
胡塞尔现象学使用的直观概念，不是一次性的获得对对象的认识的感觉直观。
胡塞尔认为，一次性地显现对象并非是直观的特征，直观就是意义对象化的方式。任何意义，无论是具体的还是抽象的，是感性的（涉及时空性存在）还是范畴性或本质性的，“它总是要对象化、现实化、要被充实起来。使意义所意向的东西直接显现的活动称为直观活动。这种直观活动可以是多步完成的综合活动或抽象活动，也可以是自由想象中通过推移交换的把握活动。”
今天我们来谈谈石膏像写生吧。我们首先要明确石膏像写生的意义在哪？写生这样一个直观的活动（或观念）是我们所明确的意义的对象化。那么石膏像写生到底有哪些意义需要我们明确呢？1、结构。这是构成人造型的合理性。2、形体。比例的合理性以及体积的合理性。体积是存在的实体对空间的占领，空间是体的存在之所（当然还有时间）。3、光影。光与影在画面上产生渐强渐弱的对比旋律，在西方绘画中尤其看重。并且光与影是依附着形体结构的变化而变化的。4、线与面。线与面是组成画面的基本元素。如何排列线条、重叠线条，如何运用直线、曲线、弧线。如何并置面、重叠面，或用橡皮擦去面或减去面等。5、质感。6、审美。审美是综合性的，以上种种也可包括在内。这些意义有没有在你的画面上出现呢？阿格里巴也好、伏尔泰也好，都是这些意义对象化的道具。只要是素描，就要将这些对象化。当然对象化的过程不是一步完成的。可以多步完成，抹去重来，或者模糊了重来，层层相加或层层相减，保留一部分或除去一部分都有可以。
每一次写生之前，你心里要出现什么样的画才是你最想的，这就是你想要的意义。当你的意义一次一次丰富与充实，不论是通过老师传授还是自己领悟，你就会不断地改变自己的写生。你每一次画都在改变，因为你每一次发现（看）都是新的。因为意义在你心里不断在变。
“斧子是斧把和斧头合在一起构造的”，这个句子的内容是一个观念性对象，因而这个内容是思想构造的，“合在一起”并不是实在的，而是观念性的，也就是说，一个句子所表达的事件或内容是观念性的对象，他把句子表达的事件作为对象来研究。
这使我想起了诗。诗是观念性的对象，而非现实实存。韩东说“诗到语言为止”。语言就是诗的现象，不能期望诗成为实在的一个事件。有的读者可以读懂一个接近现实的事件，却读不懂一首诗。是因为他没有把诗当作一个心灵的事件来读。诗是一种向内的真实。再回过头来谈谈画吧。画其实也是有别于现实实存的，也是心灵的事件，是向内的真实，是观念性的对象。诚然，有些画为人所不懂，也是因为读者以一种接近写实的读法在读，而没有把它当作一个心灵的事件。画是诗性的。我们要用组织词语一样想象，组织材料形成千变万化的笔触。这首画着的诗是心灵的奇迹，是另一片壮丽的大地。
3月16日阴
观念的东西可以通过想象而使意向充实，不必一定要感性的真实的直观对象。
中国人对“龙”的崇拜是一个很鲜活的例子。龙是中国民族的象征，但是观念的东西，而非真实存在。真实的龙比如恐龙和中国的龙完全是两码事。龙，把多种动物的特征、性能作为感性素材结合在一起，是通过想象而使内心某种对神的崇拜的意向得以充实。想象是不受时空限制的。
现象学的方法，就是指现象学的还源。什么是“现象学还原”？什么是“悬置（epcche）”?什么东西“存而不论”？
本质还原的方法实际上就是本质直观的方法。
观念是在感性基础上“被给予的”，所以是直观的；但它又是排除了事实上的具体性，而在一般的意义上“发现”了它的一般性。
我们常常画一些民居古屋，我们在一般的意义上“发现”了它的“美”的一般性。沧桑、怀旧、追忆等。但这样的观念是在建筑物的破旧、古朴、斑驳的痕迹等感性基础上“被给予的”。本质还原是直观还原。是眼前实际个别的“象”到本质、普遍、一般意义上的“象”的转移。是从自然到观念（意义）的转移。
本质直观有一种因有的明证性即明白性或明晰性。
明证性一如一个用不着证明而又明摆着的道理。早就明白了，不言自明的。所以我们画民居，从残垣断壁、从斑驳的粉墙、从青砖黑瓦到沧桑到怀旧到追忆是不言自明的，根本用不着种种推理手段。这种明证性又是自身被给予的。
胡塞尔说“先验还原是真正意义上的现象学，……本质还原方法虽然是现象学必不可少的，但却不是它独有的，而是所有本质科学所共有。”
“先验”概念来源于康德。在康德那里，认识对象的方式是先天可能的范围内，这样的认识称之为先验的。先验的兴趣、先验的现象学的兴趣是除了意识还是意识，它的兴趣只在于现象，具有双重意义的现象：一方面是指客观性在现象中显现出来，另一方面是这个客观性仅仅在现象中显现出来的，并且是“先验地”，在排除了一切以验前提的情况下显现出来的客观性……
这使我想起返朴归真、宁拙勿巧、浑然天成的艺术妙境。于是“返”“归”成了画画的追求。返到哪里？归到何处？我想到了童真、童趣。想到了无邪与无猜。想到了明净的双眸与明净的心。这种情况下的怎么“看”的？直接。明心见性。本性使然。明白无疑。
我画过以地平线为题材的大地系列的油画如《苍茫大地》、《芳草碧连天》、《山语》，这类更多的是本质直观。而另有几十幅水粉画（为油画前期创作的实验）《乱花渐欲迷人眼》系列，则更多可视为先验还原。
胡塞尔认为，“在认识批判的开端，整个世界，物理和心理的自然最后还有人自身的自我以及所有与上述这些对象有关的科学都必须被打上可疑的标记。它们的存在，它们的有效性始终是被搁置的。”……
这个追问以怀疑为出发点，是与笛卡尔怀疑考察相一致的。
笛卡尔认为认识论无基础，无前提，没有任何依靠，必须靠自己创造出一种第一性的认识。
我似乎明白了要悬置什么？追问什么？怀疑什么？对什么存而不论。我想起禅宗里的不疑不悟的修练法门。想起鲁迅先生一句话“人生识字糊涂始”。想起佛门何以“不立文字”。原来文字是个“障”。是一种“遮蔽”。只有将它搁置起来，存而不论，才能去蔽。所以“疑”、“追问”成了“开启”。我想起了“学问”二字，颇有意思，我觉得比起“学识”、“学养”、“知识”这些词更具智性。“学”是承受的。“问”是反承受的。“问”可以是设问、反问、追问。因为“问”带着“疑”，而“疑”是“思”的结果。
3月17日阴雨
奥古斯丁通过主观反省来理解时间，把时间当作心灵的特性。心灵与物质不同，是无广延的。心灵的活动必在时间中进行，但我们只有通过知觉、回忆和期望才能私心握时间。他认为“过去事物的现在就是记忆，现在事物的现在就是直接感觉，将来事物的现在就是期望”。时间是注意回忆和期望时才出现的，才意识到的。
记忆、直觉和期望分别代表着过去、现在与未来，代表着生命，体现着时间，因而时间就是生命。生命体验就是时间体验。
胡塞尔并不认为离开空间就没有时间。他认为，意识现象不占据空间，但在意识之流中一个接着一个显现，我们可以区分某一意识现象先于或后于另一意识现象因而存在独立于空间的时间，这样的时间就是内在时间或叫内在意识时间。106
如听一个曲调时，当下出现的只是一个特殊音，但它通过听者的记忆与过去诸音像系列保持联系，又通过对未来的预期与即将到来的“现在”保持联系。因此，我们听到的音乐总是由多个音符组成的旋律，而不是单个的音。过去的持存与未来的预存是现象学时间观的两大范畴，而由它们组成的边缘域核心则是生动的现在。
由此可见，如果没有内在时间，我们听不见声音，因为声音会即发即灭。因为发出的声音立刻转为过去的声音。
在内在时间结构中，现在是诸时相呈现出的复合体，诸时相可在同一时刻呈现于我们的意识中。已逝去的现在时刻在下一现在时刻到来时并未完全消失，而是保留在持存的位相中，因而仍可呈现于意识内。持存永远与现在知觉相联系。预存位相虽属尚未到来、尚未发生之列，但因它与现在的内在性关联与持存同属时间结构的组成部分。
胡塞尔所揭示的内在时间的体质结构，仅仅是时间的形式结构，它为体验中的知觉、幻想、想象、记忆等提供形式条件。
看来内在时间，也是一根轴，是延续流线的，但也是共存的，随时可以用来提取合于当下的。象是透明玻璃上留下影像（不仅仅是影像，而是所有知觉印象），它重叠一起。又可以随时提取任何一张或几张或许多张复合当下。象电影胶片，可以是流线性的。如果没有内在时间，我们不要说看电影，看什么都看不成，因为眼前物象会即显即灭。而内在时间里，我们不仅在放映影片，我们也在创作、剪辑影片，可以随时剪下其中一格……多格和现在（当下）这一格重合。内在时间是流线的，又是过去未来现在共存共显的。或者说内在时间既是时间的又是超越物理时间的时间。武侠小说中有种武功叫作乾坤大挪移，是空间混合与置换。这里是时光大挪移，是时间的混合与置换。一张人物、风景、静物写生，或是素描或是色彩。都是在某一段时间内完成的，于是作品成了时间的痕迹。时间是内在的也是外在的。这个痕迹自然而然体现画家流线的视觉感受。但就是在再短的时间内（物理的、外在的）画都是由无数个当下连接、重叠、交错产生的。绘画、音乐、电影都很好体现了胡塞尔的内在时间。从内在时间上看，我觉得不仅仅超现实主义具有超现实主义的特点，所有绘画、音乐、电影等艺术形式都具有超现实主义的的特点。内在时间是诗性时间。它提示艺术创作本质而非奥秘，也从意识领域揭示生命本质，正是如此，超现实主义到是现实主义的。
“现象学”的思维方式是立足于自己“看”。
“看”的方式也是要经过训练的。“看”首先意味着一种一种直接性。是自己“看”，而不是别人“看”，自己“看”就是要看到未受他人影响的东西，因而他意味着一切未经自己的“看”所检验的观念也必须放在括号里，不作真假、有无的判断，不作为论证的前提。一切权威之言、一切文本言说都有应该加以检验。那些未经检验的哲学知识也一样不能带到谈话和论说中来。
这里的“看”是亲历的，而且要“面向事情本身”。是先验的，不带任何观念地看。要把自己尽量“排空”地看。在“看”或“直观”中把握事物的本身。
虽然胡塞尔的现象学原则是要求每个人都直面事情本身而成为观念本质的发现者，要求看到自己就是源泉这一事实，但我们也不得不乍到“面对事情本身”所能“看到”本质的差异。自我都有有一个无法靠自身力量跨越的界限。天才人物所以具有超出常人的“能力”，就在于他有超出常人的“看”的本领，他能看到]想到常人所看不到的东西。
因为“看”的不同，就有了天才、庸才、蠢才之分。这里我就有了矛盾。既然“看”是“排空”的直观，就只能是先天的，也就是说先天就决定了你是否是一个天才画家。也就是说排空之后，你会发现自己是否具有与众不同的能力。如果不行，只先练练“看”再说。既然直观是意义的对象化，那么“排空”了，“意义”何在呢？拿什么去对象化？观念本质肯定是从“无”到“有”的。现象学是“内省”的哲学。由此看来，现象学要求先排空到无，以达到自身的本质直观，直观之后，或者说“看”了之后，就有了自己的观念，就有了“意义”，就有了对象化了。看来，现象学是排空别人，而产生自己的方法。
如果把人的内在比作一面镜子，排空他人之映射手段之后，顺其自然地映射，天才与否就只能看造这面镜子的老天了，如果造物弄人，只有先磨磨镜子再说。
如果从接受（认识）的角度，排空的“看”意味着可以全身心的接受，心无挂碍。如果从表达角度看，直观是意义的对象化。如果直观是排空的直观，那么表达就是“无意义的对象化。”在绘画时，意义的对象化或者说是有意义的对象化，这仿佛不难理解。但无意义的对象化，要理解就难了点。但是表达中的直观也未尝不可排空，中国人有“以无法胜有法”、“以无招胜有招”的说法。“无”的境界，何尝不是一种高的境界。这时我们画画，一开始并不知道自己要画什么，一切凭天性而为，材料在画布上留下先验的时间的痕迹，记忆、当下与期待在画面上重叠，你渐渐觉得在一堆材料隐含中显现出什么，正如中国美术学院的许江院长所说，你觉得与画面共进共退，你渐渐从“无”中看到了“有”。你渐渐知道了自己要画什么了。
有许多东西也许在胡塞尔那里并不矛盾，现象学之深我们可能只能得之一二。也许他带给我的思索也很矛盾，很难自圆其说。我觉得都有无关紧要，关键是我觉得现象学给予我的“思”不断开启我的创造。
无论怎么样，现象学不是唯一的艺术哲学。它是一种艺术创作与研究的方法。
